riporto un post illuminante di Rossella Vita, trovato cercando in rete il quadro di Tiziano ” Lo scuoiamento di Marsia”, l’ultimo dipinto dal grande maestro. Pare a mani nude.
Ora bisognerà procurarsi il libro di Francesco Antonini L’età dei capolavori – Creatività e vecchiaia nelle arti figurative (Fidia/Marsilio 1990)

aggiorno…il libro di Antonini è fuori catalogo da più di dieci anni, alla voce di “libro illustrato”

Rossella Vita

La pittura non invecchia

Vecchi dipinti e vecchi pittori

Volevo riunire, portando qualche caso particolare, alcune osservazioni su pittura e vecchiaia, limitandomi ad indicare aspetti di una relazione che può porsi in molti modi diversi e che anche nella storia di un singolo artista può assumere molti significati. Mi risultano particolarmente ostici gli aspetti “neurologici” della questione, e così mi sarei accontentata di indicare e riportare quanto ho trovato altrove.

Appena terminato di scrivere queste note un amico – già collaboratore di questa rivista ¹ – mi ha indicato un libro di cui non avevo mai trovato traccia. Il libro è molto ricco e bello: scritto da Francesco Antonini (geriatra e fondatore insieme a Enrico Greppi della gerontologia in Italia), e da Stefano Maginolfi (suo allievo), esso coniuga una competenza scientifica e una attenzione estetica e critica, spesso presa in prestito da autori (artisti, poeti o studiosi), di prima grandezza: Kenneth Clark, Rudolph Arnheim, Simone de Beauvoir, Sigmund Freud e molti altri. Il libro si chiama L’età dei capolavori – Creatività e vecchiaia nelle arti figurative (Fidia/Marsilio 1990), ed è, lo ripeto, un bellissimo libro.
Vi sono espresse alcune idee molto importanti: nelle biografie degli artisti citati – numerosissime – e nelle esperienze indicate, pittura e creatività sono una vera ancora di salvezza della vita intera, poiché ne ricalcano l’aspetto evolutivo, uniscono l’attività del corpo a quella dell’anima, si arricchiscono nel corso del tempo senza essere soggette a quei condizionamenti culturali o fisiologici che pesano sulla vecchiaia: sino all’ultimo momento la pittura ha luogo e vita.
Nel volume si tenta inoltre una “sistematizzazione” di quella che Kenneth Clark ha chiamato “old-age style” individuando nelle parabole di molti grandi artisti alcuni tratti comuni alla loro ultima produzione ².
È una tentazione affascinante, in molti casi convincente e mai affrontata con superficialità; personalmente però temo sempre le generalizzazioni in questo ambito. Mi sembra che la nostra scarsa sensibilità visuale ci induca a riconoscere somiglianze fra cose diverse. Qualche volta nella rivalutazione dell’opera senza contorni dell’ultimo Tiziano o della materia vibrante di Donatello o del non finito di Michelangelo o dell’invisibile di Turner gli studiosi hanno proceduto con l’implicita assunzione di una maggiore “complessità” o evoluzione dell’arte astratta su quella figurativa: allora Turner diventava interessante perché sembrava qualcos’altro, “accaduto dopo” e con tutt’altro percorso, e l’ultimo Liotard troppo vicino a Cézanne. Certe somiglianze colpiscono, è ovvio e giusto stupirsene, eppure mi sembra sempre di dover mantenere il senso della specificità di ciascun percorso, senza rinunciare per questo alla suggestione di riconoscere che certe ricerche “procedono” nel percorso di autori diversi, lavorate e “macinate” attraverso le generazioni: certe questioni della pittura, e delle arti in generale, vivono senza invecchiare.
Una breve menzione di questo volume ricchissimo era d’obbligo e ora ecco la mia piccola selezione di “casi” emblematici e qualche considerazione.

Dipingere i vecchi – Madri
I primi dipinti che mi sono venuti in mente pensando alle rappresentazioni di soggetti anziani ³ sono rappresentazioni di madri.

Un incredibile disegno del 1514 di Dürer ritrae la sua; il disegno a carboncino potrebbe sembrare una di quelle “belle” streghe di Baldung Grien fusa con lo scheletro che spesso le accompagna. Dürer però oltrepassa queste visioni moraleggianti per rivelare qualcosa che assomiglia più ad un destino animale che morale, qualcosa che riguarda più la carcassa che l’anima. Vien da pensare alle vecchiette cantate da Baudelaire, quelle creature rinsecchite che gli catturano l’attenzione:

Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements,
Je guette, obéissant à mes humeurs fatales
Des êtres singuliers, décrépits et charmants.

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,
Éponine ou Laïs! Monstres brisés, bossus
Ou tordus, aimons-les! ce sont encor des âmes.
Sous des jupons troués et sous de froids tissus

Ils rampent, flagellés par les bises iniques,
Frémissant au fracas roulant des omnibus,
Et serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques,
Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus;
Ils trottent, tout pareils à des marionnettes ;
Se traînent, comme font les animaux blessés,
Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes
Où se pend un Démon sans pitié! Tout cassés

Qu’ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille,
Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la nuit;
Ils ont les yeux divins de la petite fille
Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui reluit.
(…)
(Baudelaire, Les petit vieilles, Tableaux Parisiens, 1860 circa)

Sembra difficile far sposare così bene il grottesco e l’affetto; una distanza da entomologo riconosce in quelle ossa puntute e sporgenti più l’animale e il rettile che il residuo di umanità, ma di quella stranezza si innamora, con il sentimento della appartenenza alla stessa specie, e in questo caso allo stesso sangue. La mamma di Dürer, Barbara Holper, sarebbe morta due mesi dopo.

Un famoso dipinto di Giorgione che rappresenta una “vecchia” (Venezia,Gallerie dell’Accademia, 1506 circa) veniva menzionato in alcuni documenti come “la madre”, ma non vi sono attestazioni di questa identificazione ⁴. Questa immagine di vecchia è terribile, soprattutto se pensate a quanto è lontana da quei ritratti veneziani, molto influenzati dal tipo leonardesco ⁵ e consacrati dallo stesso Giorgione alla rappresentazione degli stati d’animo e della bellezza maschile o femminile. Posa, vestito, sguardo, colore: tutto è come spogliato da convenienza e decoro, e lascia spazio solo alla rivelazione di sé come effetto dell’azione del tempo (indicato nel cartiglio con la scritta “Col tempo…”). È una immagine che non ha nulla del grottesco che tanto piaceva a Baudelaire, né delle “caricature” di Leonardo ⁶, catturato dai nasi e dai menti curvati dagli anni, come dimostrano gli innumerevoli schizzi, spesso minuscoli e “automatici” e in margine ai fogli di studio di altro genere, che gli fornivano presumibilmente l’occasione di osservare le innumerevoli invenzioni fisiognomiche della Natura. ⁷

Perché al pittore, al disegnatore interessato a restituire la bellezza e la magniloquenza delle forme e la loro varietà, il loro contorno armonioso o ideale, la figura del vecchio pone nuovi interrogativi. E non è un caso che la pittura pastosa di Rembrandt, che favorisce il tratto di pennello e vede prima la luce dei contorni, sembri adattarsi al volto molle della madre, somigliarle nella consistenza .

I ritratti di Rembrandt alla madre sono quasi una decina, fra dipinti e acqueforti, e tutti dipinti in età giovanile. Nessuna ruga è risparmiata, nessun trucco messo in atto per evitare di rappresentare la bocca cadente e sdentata o la figura non più ritta: eppure da questa visione non edulcorata non sembra derivare alcuna “degradazione”, del soggetto, alcuna ironia, anzi: un austera dignità e semplicità emana da queste figure.

Uno di questi ritratti, La madre di Rembrandt come la profetessa Anna, si collega ad altri dipinti di Rembrandt che hanno per protagonista un vecchio e un libro, anzi “il” libro, che illumina il volto del soggetto. La stessa funzione della Bibbia come fonte della luce nel dipinto è svolta altrove da Gesù Bambino.

Mi sembra interessante questa relazione posta fra la condizione del vecchio e la conoscenza del libro; forse noi moderni associamo lo studio alla formazione nella giovane età, mentre queste invenzioni di Rembrandt alludono ad una condizione alla quale si approda solo con gli anni: forse è solo l’esperienza che fa comprendere il libro e non viceversa. Interessante mi sembra anche il fatto che questi vecchi grandiosi e monumentali (anche quando le tavole sono molto piccole), Rembrandt li dipinge quando è ancora giovanissimo.

Autoritratto da vecchio
Rembrandt del resto si è interessato da subito anche alla propria faccia. Egli ha dipinto oltre 31 autoritratti: 18 dipinti, due disegni, 13 acqueforti: dal 1628 (all’età di 23 anni, da solo due anni iniziato alla pittura) sino al 1669.
La prolificità sua e della sua bottega è tale che questo numero può non stupirci, anche se è davvero considerevole.

Proprio nell’insieme di questa enorme produttività e di questo giovanile interesse per i grandi vecchi, l’attenzione alla propria faccia e al destino che il tempo le riserva colpisce nuovamente per la sua schiettezza. Rembrandt sembra raccogliere sempre qualche nuova informazione : qua lo interessa un’ombra sugli occhi, là una posa semplice e diretta, in uno degli ultimi un sorriso quasi ebete e insieme indulgente, come se la pittura fosse lo strumento per esprimere quella confidenza e prossimità per tutti gli aspetti della vita e per la materia vivente, compreso il colore, le terre, gli oli: “verità è bellezza, bellezza è verità” verrebbe da dire con Keats…
Anche Van Gogh ha inseguito la propria faccia attraverso numerosi autoritratti, e anche Paul Klee e Monet e Tintoretto, da anziani, messi alle strette da qualche acciacco o da terribili malattie, hanno voluto interrogarsi davanti ad uno specchio, con pennello e colori, quasi la pittura fosse l’unico specchio veramente utile a vedersi. Del resto per dipingere bisogna guardare bene ogni porzione, ogni punto del soggetto che si “copia”, in questo caso ogni parte e aspetto della propria faccia. L’autoritratto come biografia pone evidentemente anche dei problemi “tecnici” di interpretazione, cosa vedevano allo specchio da vecchi?

Altri occhi, altra mano
Le ultime opere di Donatello fanno impressione: lo scultore dell’Umanesimo, il reinventore dell’arte monumentale ispirata alla grandezza degli antichi sembra approdare ad un livello di espressività esasperata delle figure, sfruttare il colore della materia che utilizza come parte integrante dell’opera, favorire l’incidenza del gesto sul marmo e sul bronzo piuttosto che la sinuosa plasticità delle forme.

La fase ultima di Tiziano ha molti tratti commoventi. In Tarquinio e Lucrezia la sfaldatura delle forme assume una potenza fortemente drammaturgica e carica di pathos; il gesto e il caos della tragedia che sta per compiersi acquistano una presenza impressionante, con quell’effetto dinamico che danno le immagini simultanee.

Nella Punizione di Marsia quella atmosfera cupa che nella Lucrezia aveva una giustificazione narrativa (la tenda, il nero) si diffonde a tutto con altre e inedite tonalità e accostamenti ⁸: il “maestro” del colore e della forma “felice” nelle ultime composizioni mette paura.
Alcuni autori hanno collegato queste trasformazioni a delle patologie della visione sopraggiunte in età avanzata ⁹, avvicinando il caso a quello considerato analogo di Monet e alla serie dei suoi stagni.
La questione è di estremo interesse perché riguarda la relazione fra “funzionalità” visiva e “visione”. Non ho studiato abbastanza per approfondire l’aspetto neurologico della cosa; fatico anche a capirlo. Ma possiamo sapere forse cosa “vede” chiunque? Cioè il problema della visione può essere ricondotto a un problema fisiologico?
Non me ne vogliano i gestaltisti: certo che il cervello e il sistema visivo sono fatti in modo che molti esseri umani condividono analoghi meccanismi fisiologici che li portano ad interpretare i percetti e lo spazio secondo modalità ricorrenti. Ma tanto Antonini che i grandi storici dell’arte, e gli psicologi della visione e prima di loro gli artisti stessi, sanno bene che il confine fra normalità e patologia è labile e assolutamente relativo, probabilmente irrilevante; sanno bene che senza tante “patologie” (del corpo o dell’anima poco importa), molte testimonianze che consideriamo oggi parte integrante della nostra sensibilità non sarebbero state prodotte e anche che l’opera è una frutto di una mediazione fra visione e materia, e passa dunque attraverso una tecnica, una competenza.
Forse è sul termine ‘visione’ che bisogna soffermarsi, perché esso non si esaurisce certo con l’esercizio della vista, mentre può persino prescindere da essa (cito solo Borges e la sua produzione tarda, l’Elogio dell’ombra esaltata come il luogo in cui le visioni emergono e divengono più articolate); la peculiarità del sistema fisiologico forse potrebbe essere considerato alla stregua di un problema “tecnico”, e dunque centrale ma soggetto alla visione, così come lo stile dev’essere considerato come questione di visione prima che di tecnica e non sono certo io a dirlo 10\.

La concretezza delle arti: dialogo con la materia
Tuttavia non mi sembra del tutto corretto considerare l’evoluzione dalle forme alla materia, dal disegno alla sintesi luce-colore, dalle cose alla visionarietà assoluta come “naturale” come un fatto esclusimanete legato alla poetica; mi sembra, questo, il retaggio di un atteggiamento letterario, poco incline a considerare la centralità degli aspetti materiali ..

Ho la sensazione che questo uso così drammatizzato della materia che alcuni enormi artisti hanno posto nella loro ultima fase, sia più direttamente proporzionale alla volontà di tradurre ancora e nuovamente quella esperienza “difficile”, ostica, che resta irrapresentabile anche per chi ha acquisito una perizia tecnica incomparabile; che sia insomma il segno di una volontà e di una difficoltà di tradurre nella pittura tutto. Questo desiderio o tensione trova come “ostacolo” naturale la materia, croce e delizia di ogni artista; è un ostacolo che la disciplina, la abilità, l’ispirazione tentano di padroneggiare e far “risuonare”, come si padroneggia uno strumento per godere dell’abbraccio, della corrispondenza e del suono che se ne ottiene. Stiamo parlando di artisti che hanno maturato una enorme competenza tecnica e che sfaldano e disfano solo alla fine di questo percorso, di questa maitrise conquistata in anni, anni, anni di esperienza ed esercizio. I loro ultimi lavori riportano fortemente impresso, e questa volta riconoscibile, il lavoro che precede e sottende quella sublimazione della materia pittorica di cui sono stati maestri e che probabilmente pone loro ancora nuovi interrogativi, e sollecita nuove soluzioni. Se gli anni contano, e pesano, forse contano in termini di questa mano che si muove, di un corpo che si muove diversamente, e che rinnova l’esigenza di una tecnica che “stia dietro” alle proprie visioni. Liotard si lamentava perché i suoi pastelli degli ultimi anni non erano abbastanza “rifiniti” come quelli della gioventù. Solo una visione “letteraria” della pittura può mettere sempre da parte la questione tecnica, l'”ostacolo” della materia e l’abilità nel trattarla.

Una piccola controprova di queste osservazioni la ritrovo proprio nelle opere tarde di Jean Etienne Liotard, ritrattista della famiglia reale, viaggiatore e forse il più ricercato ritrattista mondano, pittore di finezza impareggiabile. Si dedicherà a piccoli pastelli, senza turbamenti, senza crasi materiche che tolgono il respiro, restituendo invece un piano, con sopra un bicchiere con dell’acqua e dei fiori, due pere, qualche oggetto sparso; esercizi, insomma, che pure portano quella sua luce chiara, e sui quali , con una certa infantile fierezza di pittore ancora in grado di sostenere la propria arte scriverà: “peint par J.E.Liotard agé de 80 ans”…

Note

1. Ringrazio molto Saverio Falcone e Camilla Di Santo per avermi prestato il loro volume. Avrei dovuto parlar loro prima!
2. In sintesi: Dissoluzione formale, unitarietà della composizione e perdita di contorno delle singole parti; fusione più netta fra colore ed effetti di luce; qualità materica dell’artefatto finale.
3. La rappresentazione di soggetti anziani si ritrova spesso in virtù del contesto: rappresentazioni di San Gerolamo, Mosé, presentazioni al tempio non mancheranno mai di avere qualche buon vecchio; qui però ho scelto alcuni casi in cui il soggetto anziano è centrale nella rappresentazione.
4. L’interpretazione di questo dipinto non mi sembra affatto risolta; esso aveva un “coperto”, un’altra tavola che lo chiudeva e che rappresentava, secondo alcuni documenti, un uomo con una pelliccia. cfr. Venezia & Leonardo, catalogo della mostra, Milano Bompiani, 1992.
5. Cfr. Leonardo& Venezia. Il dipinto mantiene la stessa struttura (taglio della figura, busto) della cosiddetta Laura di Giorgione, o dei ritratto Leonardeschi, quale ad esempio quello notissimo di Cecilia Gallerani .
6. Flavio Caroli, Leonardo, studi di fisiognomica, 1990, Milano, Leonardo.
7. Un altro quadro/vanitas veramente spietato è quello che Bernardo Strozzi dipinse mostrando una vecchia allo specchio occupata alla toeletta, terribilmente ridicola e dileggiata dal servitore, e nello specchio una immagine trasfigurata e irreale di una giovane.
8. In questo dipinto si è riconosciuto anche un autoritratto di Tiziano, nei panni della figura de vecchio Pan e nella posa del malinconico. Non posso approfondire il tema degli autoritratti figurati, ma voglio ricordare un altro autoritratto famoso quello di Michelangelo nel Giudizio Universale sistina, impresso in una pelle scuoiata.
9. Lamberto Maffei, Adriana Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli.
10. “Car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision.” Dispiace sempre abusare di Proust, ma certi concetti sono divenuti intraducibili; A la recherche du temps perdu, Gallimard, Pleiade, III, pp.895-896.

(01 dicembre 2002)